DEBUSSY - CAPLET - SCHMITT
MUSICAL WORKS AFTER EDGAR ALLAN POE
GEORGES PRETRE
Titolo: DEBUSSY - CAPLET - SCHMITT - PRETRE
Anno: 1984
Genere: Musica Classica
Compressione: Ape
Etichetta: EMI CLASSICS
Claude Debussy (1862-1918)
[1] La chute de la Maison Usher, drame lyrique d'aprés Edgar Allan Poe
(composed 1908-09)
Revised and orchestrated by Juan Allende-Blin after the original
manuscript
Prélude - Scène 1 - Scène 2 (22'53")
Christine Barbaux, soprano (Lady Madeline) ; François Le Roux, baritone
(Le Médecin) ;
Pierre-Yves Le Maigat, bass-baritone (L'Ami) ; Jean-Philippe Lafont,
baritone (Roderick)
André Caplet (1878-1925)
[2] La Masque de la mort rouge, conte fantastique d'aprés Edgar Allan
Poe, for harp and orchestre (1908)
Modéré - Animé - Largement (16'57")
Frédérique Cambreling, harp
Florent Schmitt (1870-1958)
[3] Etude pour "Le Palais Hanté" op.49, d'aprés Edgar Allan Poe (1905)
Lent - Assez animé - Presque lent - Animé (12'12")
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Georges Prêtre
Recorded: Monte Carlo, Salle Garnier, June 1983
Spigolando fra le testimonianze scritte, siano lettere vergate dal
compositore o ricordi redatti da amici, non si rintracciano molte
informazioni riguardo al progetto, da Debussy lungamente accarezzato, di
trasporre in chiave teatrale un celeberrimo racconto di Edgar Allan Poe,
The Fall of the House of Usher . La partitura, sino a due decenni orsono
conosciuta soltanto per un frammento di 21 pagine manoscritte per canto
e piano, si è peraltro arricchita di nuovi ritrovamenti nel 1976 a opera
del compositore e musicologo Juan-Allende Blin, che ha ricostruito circa
400 battute di musica, equivalenti a poco meno di metà dell’atto unico,
e ha provveduto a strumentarle per grande orchestra, rendendone
possibile se non altro l’esecuzione in forma di concerto. Per i posteri
alla ricerca di documenti la storia esterna di quest’opera mai nata
comincia con una lettera-contratto del 5 luglio 1908, il cui
destinatario era Giulio Gatti-Casazza, direttore del Metropolitan di New
York. Debussy gli offriva l’esclusiva di due atti unici tratti da Poe, a
condizione che venissero rappresentati in forma di dittico nel corso di
una sola serata. Le due ‘operine’ erano scelte in modo da contrastare
efficacemente fra loro, dato che alle oppiacee nebulosità della Maison
Usher si sarebbe dovuto affiancare Le Diable dans le beffroi (Il diavolo
nel campanile), bizzarro e sarcastico come certe pagine di Bulgakov e
ben lontano anche dal clima estenuato di Pelléas . Eppure al Diable
Debussy aveva cominciato a lavorare proprio a ridosso della
rappresentazione di Pelléas et Mélisande , a dispetto di tutti quelli
che «sono così gentili da sperare che non potrò mai venir fuori da
Pelléas », come scrive già nel 1903 ad André Messager; e la Maison Usher
, che di lì a poco raggiungerà il tavolo da lavoro di Debussy, a
dispetto dell’incompiutezza, è uno dei suoi principali progetti, una
meta drammaturgica ed espressiva su cui il compositore non cesserà di
arrovellarsi per il resto dei suoi giorni. La carenza di dichiarazioni
non stupisce né può mettere in forse l’importanza del progetto; Debussy
era intimamente convinto che l’opera d’arte si commentasse da sola e,
come dimostrano le affilate requisitorie di Monsieur Croche (lo
pseudonimo con cui firmava le sue cronache musicali), non amava
disquisire né sui lavori già portati a compimento né tantomeno su
progetti ancora in fieri , la cui estetica andava lentamente
maturandosi. Il progetto resta in ogni caso una spia significativa del
profondo interesse che legò Debussy al mondo di Edgar Allan Poe: si
tratta della costellazione di allusioni epistolari a frasi, circostanze
emotive, personaggi e vicende dei Racconti straordinari , amatissimi,
fra l’altro, sia da Baudelaire sia da Maeterlinck. Naturalmente a
partire dal 1908 i riferimenti si infittiscono e si assiste a una sorta
di identificazione di Debussy con Roderick Usher alias Poe; ma già nel
1898, accingendosi alla composizione del Pelléas , il musicista aveva
citato pari pari l’esordio della Maison Usher per descrivere il proprio
stato d’animo. Il tentativo di analizzare i rapporti di Debussy con Poe,
rapporti di cui La Chute de la maison Usher rappresenta l’esito più
rilevante, è fecondo di intuizioni e chiarimenti per l’intera produzione
del musicista e segnatamente per il suo capolavoro maeterlinckiano;
ripercorrere le pagine superstiti di questo frammento mai venuto alla
luce non significa quindi riesumare con feticismo antiquario un progetto
abortito, ma piuttosto scavare nella poetica di Debussy, traendone
giovamento nell’interpretazione delle opere compiute, in particolare del
Pelléas . Nella sua ammirazione per l’universo artistico dello scrittore
americano Debussy riflette anche una tendenza diffusa nella Francia sua
contemporanea. Non bisogna infatti trascurare una circostanza
fondamentale nella vita del compositore, ossia il fatto che egli amasse
frequentare pittori e letterati piuttosto che musicisti, venendo in tal
modo a condividere e ad approfondire le istanze estetiche che
germinavano nelle altre arti. Proprio in quegli anni un pittore a lui
molto caro, Odilon Redon, dava vita a un inquieto simbolismo avvolto in
forme indistinte e spettrali e rispecchiava a suo modo gli incubi di Poe
(si pensi a un racconto come La sfinge ), creando sulla tela insetti
ripugnanti e giganteschi. La psicologia stravolta dei Racconti
straordinari serpeggiava quindi nelle correnti artistiche più moderne,
imponendosi fra l’altro anche all’interesse di Ravel, che fra i suoi
livres de chevet annoverava anche Poe; la digressione di Roderick Usher
sui sotterranei corrosi da salsedini centenarie, la terrificante pittura
che lo stesso Usher fa di una misteriosa e interminabile cantina, la
mortifera catacomba del Barile di Amontillado non erano d’altra parte
certamente estranei all’ispirazione di Maeterlinck nel momento di
redigere il Pelléas . In un lavoro pluriennale Debussy si accinse a
trasporre di proprio pugno The Fall of the House of Usher , ricavandone
un libretto che, pronto fin dagli ultimi mesi del 1916, verrà consegnato
a Durand solo nel settembre dell’anno successivo.
Mentre nel racconto i personaggi sono essenzialmente due, ossia Usher e
il suo amico (quest’ultimo è anche l’io narrante), nella versione di
Debussy spetta un ruolo importante anche al losco medico di famiglia e
viene sensibilmente modificata la figura di Lady Madeline. Quest’ultima
non si limita a comparire in lontananza, quasi fantomatica visione
presto inghiottita nei misteriosi visceri della dimora avita, ma apre
l’atto unico della trasposizione debussyana cantando dietro le quinte; e
le parole che Debussy attribuisce alla sua enigmatica chanson sembrano
un ricamo allegorico a metà fra Dante Gabriele Rossetti e Gustave
Moreau. Fra l’altro, il compositore antepone al testo una breve
descrizione dei personaggi, alla maniera di Alfred de Vigny,
specificando che Roderick «assomiglia un po’ a E.A. Poe» e che Lady
Madeline è «molto giovane» e indossa «un lungo abito bianco»: e qui
tornano davvero alla memoria i dipinti preraffaelliti. L’amico di
Roderick spiega al medico di avere ricevuto dal suo compagno di infanzia
una lettera che era l’espressione stessa del terrore e della monomania;
il medico insinua che, oltre a una triste eredità familiare segnata da
pazzia latente, Usher si strugga per un colpevole sentimento verso la
fragilissima sorella Madeline. I due si nascondono sentendo arrivare
proprio Roderick, che in un ampio monologo sfoga il suo dolore e la sua
esasperazione con la logica incoerenza dei folli; assetato di luce e di
amore, si sente condannato a seppellirsi vivo fra le scure pietre della
casa in cui è nato e a veder morire la «troppo amata» sorella. Si fa
avanti cautamente l’amico, cercando di placare le allucinazioni di
Roderick; lo incoraggia ad abbandonare la triste casa Usher, ma senza
successo. Debussy introduce qui una sottolineatura personale dei terrori
di Usher, che mostra all’amico la crepa destinata a ridurre in macerie
l’antico palazzo, simbolico pendant dell’angoscia che lacera e uccide
lui stesso. Uscito precipitosamente Roderick, ricompare plumbeo il
medico, che comunica all’amico del malato la morte di Madeline. Egli
afferma di averla già tumulata nei sotterranei senza farne parola con
Usher per timore di scatenare in lui una crisi mortale, ma in realtà la
ha nascosta per poterne godere a suo piacimento all’insaputa del rivale
Usher prima che la morte gliela sottragga, come si capisce invece da un
ambiguo ‘a parte’. Ricompare Roderick, cantando fra sé sommessamente la
melodia di Madeline. Per distrarlo, l’amico legge a Roderick un bizzarro
racconto sulle avventure di Sir Launcelot; durante la lettura si odono,
in sinistra concomitanza con le descrizioni contenute nel testo, strani
rumori soffocati e di oscura provenienza, che vanno facendosi sempre più
distinti finché non compare sulla soglia Lady Madeline, la bianca veste
sporca di sangue; mentre fuori la tempesta giunge al suo culmine, la
donna cade riversa sul fratello, trascinandolo con sé nella caduta e
ghermendolo mortalmente negli ultimi istanti di vita che le restano.
L’amico fugge, mentre la casa si spacca in due; attraverso le rovine
resta visibile lo stagno più volte menzionato da Roderick nei suoi
delirii.
Come Pelléas , anche La Chute de la maison Usher è un dramma dell’attesa
e dell’enigma; ma, trattandosi di un soggetto più breve, Debussy poté
condensarvi i presupposti di una vera patologia del terrore, non più
diluendoli in indecifrabili ambiguità alla Maeterlinck, bensì quasi
materializzandoli attraverso la presenza di Madeline quale belle dame
sans merci alonata di morte, attraverso le manifeste follie di Roderick
e l’infingardaggine satanica del medico. Questo progetto resta
un’utopia, per motivi che probabilmente ci sfuggiranno sempre, connessi
forse con l’imponderabilità dei sentieri seguiti dalla creazione
artistica, che non sempre germoglia ‘come ditta il cor’; ma forse
proprio la sofferta e irrisolta genesi della Chute ha aiutato Debussy
nella lenta definizione e nella risoluzione di problemi timbrici e
armonici che giovarono occultamente ad altri lavori.
CD FORMATO APE
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